Πέμπτη 8 Μαρτίου 2012
ΔΥΝΑΜΙΚΕΣ
Η ΣΙΩΠΗ ΕΙΝΑΙ ΧΡΥΣΟΣ (ΠΑΥΣΕΙΣ)
ενα απλό παράδειγμα της καθημερινότητας:χρησιμοποιούμε το διάλογο για να συνομιλήσουμε με ενα φίλο ένα γνωστό,αν μετα το τέλος κάθε πρότασης δεν "σταματάγαμε" για να μιλήσει ο συνομιλητής μας ποιό το νόημα?
Οι παύσεις έχουν την ίδια ατιστοιχία με τις νότες δηλαδή: Οση διάρκεια εχει ενα ολόκληρο τόση ακριβώς διάρκεια έχει και η παύση του
ΨΗΦΙΑΚΟΣ ΜΕΤΡΟΝΟΜΟΣ
ΦΙΛΟΣ Η ΕΧΘΡΟΣ
Πρίν ξεκινήσετε να παίζετε ΑΚΟΥΣΤΕ ΤΟΝ! ανοίξτε τον και καθίστε χωρίς να πιάνετε κιθάρα και προσπαθήστε να γίνετε ένα με το ρυθμό.Βάλτε ένα "χαμηλό" tempo και ξεκινήστε
ΠΑΡΕ ΤΟ ΧΡΟΝΟ ΣΟΥ
μα φυσικά με το μετρονόμο
"ΚΑΙ ΧΩΡΙΣ ΡΥΘΜΟ ΔΕΝ ΜΠΟΡΟΥΜΕ ΝΑ ΠΑΙΞΟΥΜΕ ΜΟΥΣΙΚΗ"
Η μουσική είναι μια Tέχνη εν χρόνω. Ένα μουσικό έργο εξελίσσεται μέσα στη διάσταση του χρόνου. Θα μπορούσαμε να πούμε πως ο ρυθμός οργανώνει τον χρόνο σε μια μουσική σύνθεση. Δημιουργεί μια συμμετρική περιοδικότητα παρατάσσοντας ισχυρά και ασθενή μέρη.
Ο ρυθμός στη μουσική, από πολύ νωρίς, συνδυάστηκε με τον ρυθμό που δημιουργούσε η προφορά λέξεων και συλλαβών. Η αρχή έγινε, μάλλον, με εκδηλώσεις για λατρευτικούς σκοπούς, κυρίως. Αργότερα, συνδυάστηκε με την ποίηση που, όπως και η μουσική, είναι μια Τέχνη εν χρόνω.
Στην αρχαία Ελλάδα, για παράδειγμα, ο ρυθμός της μουσικής ταυτίστηκε με τον ρυθμό της ποίησης, σαν μια εναλλαγή μακρών και βραχέων φθόγγων που διαρθρώνονταν σε πόδες: τροχαίος και ίαμβος σε τρεις χρόνους, δάκτυλος και ανάπαιστος σε τέσσερις, παίων ή κρητικός σε πέντε χρόνους. Οι πόδες μπορούσαν να συνδυασθούν, επιτρέποντας μεγαλύτερη ρυθμική ποικιλία.
Στον Μεσαίωνα, η μουσική -φωνητική, κυρίως- έχει μελισματικό χαρακτήρα με ρυθμικά σχήματα άσχετα από τις μακρές και βραχείες συλλαβές της ποίησης. Με την εμφάνιση, όμως, της πολυφωνίας στη δυτική Ευρώπη και την υπέρθεση μελωδικών αλλά και ρυθμικών σχημάτων, μπορούμε να πούμε πως ο ρυθμός πλουτίζεται σημαντικά.
Στην Αναγέννηση η ποίηση αποκτά τονικό χαρακτήρα. Παράλληλα, έχουμε άνθιση της κοσμικής μουσικής και κυρίως της ενόργανης. Το μέλισμα υποχωρεί σημαντικά, τόσο ως μελωδικό, όσο και ως ρυθμικό στοιχείο. Ο ρυθμός εντάσσεται τώρα σε συγκεκριμένες χρονικές ενότητες μικρής διάρκειας που ονομάζονται μουσικά μέτρα. Τα διμερή και τα τριμερή απλά μέτρα μπορούν να συνδυαστούν, όπως οι πόδες της αρχαίας ελληνικής μετρικής, δημιουργώντας σύνθετα μέτρα.
Ο εικοστός αιώνας κλονίζει τη βάση του βιολογικού μηχανισμού της μουσικής εμπειρίας. Στη θέση του ρυθμού υπάρχει μια αφηρημένη αντίληψη αγωγικών διαφορών, διαφορών στην ταχύτητα διαδοχής των ήχων. Μελωδία και αρμονία συγχωνεύονται σε μια έννοια, την ηχητική δέσμη ,που την καθορίζουν μόνο διαφορές ύψους, πλάτους και πυκνότητας (ηχητικό κράμα), με οριζόντια εξέλιξη και συνηχήσεις. Όμως κι αυτές τις διαφορές, πάλι κάποιοι μπορεί να τις αντιληφθούν ως μια μορφή ρυθμού, περισσότερο εσωτερικού, απελευθερωμένου από τα στενά όρια του μουσικού μέτρου.
Ο ρυθμός, λοιπόν, αν και πρωταρχικό στοιχείο της μουσικής, παραμένει ασαφής ως προς τον ορισμό του.
Ο Curt Sachs θεωρεί πως δύσκολα θα βρεθεί ένας επιτυχημένος ορισμός. Στο βιβλίο του, “Rythm and Tempo”, παραθέτει θεωρίες για την καταγωγή και το υπόβαθρο του ρυθμού, δίνοντας και πληροφορίες για τα ρυθμικά χαρακτηριστικά της πρωτόγονης μουσικής.
Ο Bruno Nettl αποφεύγοντας να εξετάσει όλους τους πιθανούς ορισμους του ρυθμού -που άλλωστε είναι όρος με πολλαπλή χρήση στις Καλές Τέχνες- δίνει τον δικό του ορισμό, τον οποίο θεωρεί εύχρηστο σε όσα αφορούν το αντικείμενο της έρευνάς του: την περιγραφή των ρυθμικών στοιχείων των πρωτόγονων μουσικών υφών. Άλλωστε, ο Curt Sachs είχε ήδη επισημάνει τα προβλήματα που δημιουργούνται από την πολλαπλή χρήση του όρου ρυθμός.
Ο ρυθμός, αν και πρωταρχικό στοιχείο της μουσικής, παραμένει ασαφής ως προς τον ορισμό του.
Για τον Bruno Nettl, ρυθμός, σημαίνει κίνηση στον χρόνο. Διακρίνει στον “πρωτόγονο” ρυθμό δυο κυρίαρχα στοιχεία: τη δυναμικότητα και την αντίθεση στη διάρκεια. Σε αυτή του τη δυσδιάστατη μορφή, ο Nettl, αποδίδει και τη δυσκολία να δώσουμε κάποιο ορισμό στον ρυθμό.
Επίσης, διακρίνει τέσσερις σπουδαίες συντεταγμένες, αναγκαίες για να αναγνωρίζονται οι χρονικές σχέσεις: τη ρυθμική αγωγή, τις αξίες διάρκειας των φθόγγων, το μέτρο και, τέλος, τη χρονική σχέση μεταξύ μεγαλυτέρων τμημάτων, "το καθολικό πλάνο των διαφόρων αμοιβαίων σχέσεων του τονισμού και της διάρκειας".
Ο Nettl αναγνωρίζει πως ο ρυθμός είναι "κατά κάποιο τρόπο" η πιο ουσιαστική αρχή της μουσικής. Δεν παραδέχεται, όμως, θεωρίες που εικάζουν ότι ο ρυθμός εμφανίσθηκε πριν εμφανιστούν όλα τα υπόλοιπα μουσικά φαινόμενα.
Μελετώντας "πρωτόγονους" πολιτισμούς, παρατήρησε πως μόνο οι αρκετά πολυσύνθετοι μουσικοί πολιτισμοί – όπως των Νέγρων της Αφρικής- έχουν ρυθμικές εκδηλώσεις δίχως καμία μελωδία. Τα απλούστερα μουσικά ύφη δεν έχουν μουσική μόνο για κρουστά. Μελωδία και ρυθμός "συμπλήρωναν πάντα το ένα το άλλο".
Στην απόπειρά του να προσδιορίσει την καταγωγή και τη φύση του ρυθμού, ο Hugo Riemann διατύπωσε την "Αρχή της Ακεραιότητας του Αριθμού Τέσσερα" ("Vierhebigkeit") που βασίζεται στη θεμελιώδη δυαδική φύση της ανθρώπινης ανατομίας και φυσιολογίας, στην εισπνοή και την εκπνοή και στην διμερή συμμετρία.
Σύμφωνα με τη θεωρία του, όλη η μουσική μπορεί τελικά να υποδιαιρεθεί σε τετραμερή μέτρα.
Προτίμησε το τετραμερές από το διμερές μέτρο, λόγω των τεσσάρων χώρων της καρδιάς.
Όμως, η απόπειρα αυτή του Riemann, μάλλον είναι εντελώς αποτυχημένη, αφού η πρωτόγονη μουσική έχει συχνά ασύμμετρη και ακανόνιστη δομή.
Ο οικονομολόγος Karl Bucher, στο βιβλίο του "Εργασία και Ρυθμός" ("Arbeit und Rythmus") υποστηρίζει πως ο ρυθμός εμφανίσθηκε στη μουσική ως αποτέλεσμα της συλλογικής εργασίας: υιοθετήθηκε στην εργασία από τότε που οι άνθρωποι κατάλαβαν πως με αυτόν τον τρόπο η απόδοσή τους ήταν καλύτερη, συγκριτικά με την εργασία των μεμονωμένων ατόμων.
Στο συμπέρασμα αυτό έφτασε όταν ανακάλυψε την ύπαρξη εργατικών τραγουδιών, τόσο στη δυτική μουσική, όσο και σε ορισμένη πρωτόγονη.
Όμως, οι πιο απλοί πολιτισμοί στον κόσμο δεν έχουν εργατικά τραγούδια και ακόμα κι αν δουλεύουν σε ομάδες, δεν αναγνωρίζουν πως με τον ρυθμό αυξάνει η απόδοσή τους.
Η ρυθμική εργασία και τα τραγουδίσματα που τη συνοδεύουν συναντιούνται μόνο σε πολύπλοκους πολιτισμούς.
Ο Wittgenstein είχε πει κάποτε σε κάποιο μαθητή του, για ένα γέρο νοσηλευόμενο:
-Αυτός ο γεροντάκος έχει φοβερή γνώση μουσικής. Τον ρώτησα ποιο είναι το αγαπημένο του όργανο στην ορχήστρα και μου απάντησε: "Η γκραν κάσα". Θαυμάσια απάντηση. Ξέρω ακριβώς τι εννοούσε.
ΠΗΓΗ ΑΡΘΡΟΥ:VOULIAKIS.GR
Ο ρυθμός στη μουσική, από πολύ νωρίς, συνδυάστηκε με τον ρυθμό που δημιουργούσε η προφορά λέξεων και συλλαβών. Η αρχή έγινε, μάλλον, με εκδηλώσεις για λατρευτικούς σκοπούς, κυρίως. Αργότερα, συνδυάστηκε με την ποίηση που, όπως και η μουσική, είναι μια Τέχνη εν χρόνω.
Στην αρχαία Ελλάδα, για παράδειγμα, ο ρυθμός της μουσικής ταυτίστηκε με τον ρυθμό της ποίησης, σαν μια εναλλαγή μακρών και βραχέων φθόγγων που διαρθρώνονταν σε πόδες: τροχαίος και ίαμβος σε τρεις χρόνους, δάκτυλος και ανάπαιστος σε τέσσερις, παίων ή κρητικός σε πέντε χρόνους. Οι πόδες μπορούσαν να συνδυασθούν, επιτρέποντας μεγαλύτερη ρυθμική ποικιλία.
Στον Μεσαίωνα, η μουσική -φωνητική, κυρίως- έχει μελισματικό χαρακτήρα με ρυθμικά σχήματα άσχετα από τις μακρές και βραχείες συλλαβές της ποίησης. Με την εμφάνιση, όμως, της πολυφωνίας στη δυτική Ευρώπη και την υπέρθεση μελωδικών αλλά και ρυθμικών σχημάτων, μπορούμε να πούμε πως ο ρυθμός πλουτίζεται σημαντικά.
Στην Αναγέννηση η ποίηση αποκτά τονικό χαρακτήρα. Παράλληλα, έχουμε άνθιση της κοσμικής μουσικής και κυρίως της ενόργανης. Το μέλισμα υποχωρεί σημαντικά, τόσο ως μελωδικό, όσο και ως ρυθμικό στοιχείο. Ο ρυθμός εντάσσεται τώρα σε συγκεκριμένες χρονικές ενότητες μικρής διάρκειας που ονομάζονται μουσικά μέτρα. Τα διμερή και τα τριμερή απλά μέτρα μπορούν να συνδυαστούν, όπως οι πόδες της αρχαίας ελληνικής μετρικής, δημιουργώντας σύνθετα μέτρα.
Ο εικοστός αιώνας κλονίζει τη βάση του βιολογικού μηχανισμού της μουσικής εμπειρίας. Στη θέση του ρυθμού υπάρχει μια αφηρημένη αντίληψη αγωγικών διαφορών, διαφορών στην ταχύτητα διαδοχής των ήχων. Μελωδία και αρμονία συγχωνεύονται σε μια έννοια, την ηχητική δέσμη ,που την καθορίζουν μόνο διαφορές ύψους, πλάτους και πυκνότητας (ηχητικό κράμα), με οριζόντια εξέλιξη και συνηχήσεις. Όμως κι αυτές τις διαφορές, πάλι κάποιοι μπορεί να τις αντιληφθούν ως μια μορφή ρυθμού, περισσότερο εσωτερικού, απελευθερωμένου από τα στενά όρια του μουσικού μέτρου.
Ο ρυθμός, λοιπόν, αν και πρωταρχικό στοιχείο της μουσικής, παραμένει ασαφής ως προς τον ορισμό του.
Ο Curt Sachs θεωρεί πως δύσκολα θα βρεθεί ένας επιτυχημένος ορισμός. Στο βιβλίο του, “Rythm and Tempo”, παραθέτει θεωρίες για την καταγωγή και το υπόβαθρο του ρυθμού, δίνοντας και πληροφορίες για τα ρυθμικά χαρακτηριστικά της πρωτόγονης μουσικής.
Ο Bruno Nettl αποφεύγοντας να εξετάσει όλους τους πιθανούς ορισμους του ρυθμού -που άλλωστε είναι όρος με πολλαπλή χρήση στις Καλές Τέχνες- δίνει τον δικό του ορισμό, τον οποίο θεωρεί εύχρηστο σε όσα αφορούν το αντικείμενο της έρευνάς του: την περιγραφή των ρυθμικών στοιχείων των πρωτόγονων μουσικών υφών. Άλλωστε, ο Curt Sachs είχε ήδη επισημάνει τα προβλήματα που δημιουργούνται από την πολλαπλή χρήση του όρου ρυθμός.
Ο ρυθμός, αν και πρωταρχικό στοιχείο της μουσικής, παραμένει ασαφής ως προς τον ορισμό του.
Για τον Bruno Nettl, ρυθμός, σημαίνει κίνηση στον χρόνο. Διακρίνει στον “πρωτόγονο” ρυθμό δυο κυρίαρχα στοιχεία: τη δυναμικότητα και την αντίθεση στη διάρκεια. Σε αυτή του τη δυσδιάστατη μορφή, ο Nettl, αποδίδει και τη δυσκολία να δώσουμε κάποιο ορισμό στον ρυθμό.
Επίσης, διακρίνει τέσσερις σπουδαίες συντεταγμένες, αναγκαίες για να αναγνωρίζονται οι χρονικές σχέσεις: τη ρυθμική αγωγή, τις αξίες διάρκειας των φθόγγων, το μέτρο και, τέλος, τη χρονική σχέση μεταξύ μεγαλυτέρων τμημάτων, "το καθολικό πλάνο των διαφόρων αμοιβαίων σχέσεων του τονισμού και της διάρκειας".
Ο Nettl αναγνωρίζει πως ο ρυθμός είναι "κατά κάποιο τρόπο" η πιο ουσιαστική αρχή της μουσικής. Δεν παραδέχεται, όμως, θεωρίες που εικάζουν ότι ο ρυθμός εμφανίσθηκε πριν εμφανιστούν όλα τα υπόλοιπα μουσικά φαινόμενα.
Μελετώντας "πρωτόγονους" πολιτισμούς, παρατήρησε πως μόνο οι αρκετά πολυσύνθετοι μουσικοί πολιτισμοί – όπως των Νέγρων της Αφρικής- έχουν ρυθμικές εκδηλώσεις δίχως καμία μελωδία. Τα απλούστερα μουσικά ύφη δεν έχουν μουσική μόνο για κρουστά. Μελωδία και ρυθμός "συμπλήρωναν πάντα το ένα το άλλο".
Στην απόπειρά του να προσδιορίσει την καταγωγή και τη φύση του ρυθμού, ο Hugo Riemann διατύπωσε την "Αρχή της Ακεραιότητας του Αριθμού Τέσσερα" ("Vierhebigkeit") που βασίζεται στη θεμελιώδη δυαδική φύση της ανθρώπινης ανατομίας και φυσιολογίας, στην εισπνοή και την εκπνοή και στην διμερή συμμετρία.
Σύμφωνα με τη θεωρία του, όλη η μουσική μπορεί τελικά να υποδιαιρεθεί σε τετραμερή μέτρα.
Προτίμησε το τετραμερές από το διμερές μέτρο, λόγω των τεσσάρων χώρων της καρδιάς.
Όμως, η απόπειρα αυτή του Riemann, μάλλον είναι εντελώς αποτυχημένη, αφού η πρωτόγονη μουσική έχει συχνά ασύμμετρη και ακανόνιστη δομή.
Ο οικονομολόγος Karl Bucher, στο βιβλίο του "Εργασία και Ρυθμός" ("Arbeit und Rythmus") υποστηρίζει πως ο ρυθμός εμφανίσθηκε στη μουσική ως αποτέλεσμα της συλλογικής εργασίας: υιοθετήθηκε στην εργασία από τότε που οι άνθρωποι κατάλαβαν πως με αυτόν τον τρόπο η απόδοσή τους ήταν καλύτερη, συγκριτικά με την εργασία των μεμονωμένων ατόμων.
Στο συμπέρασμα αυτό έφτασε όταν ανακάλυψε την ύπαρξη εργατικών τραγουδιών, τόσο στη δυτική μουσική, όσο και σε ορισμένη πρωτόγονη.
Όμως, οι πιο απλοί πολιτισμοί στον κόσμο δεν έχουν εργατικά τραγούδια και ακόμα κι αν δουλεύουν σε ομάδες, δεν αναγνωρίζουν πως με τον ρυθμό αυξάνει η απόδοσή τους.
Η ρυθμική εργασία και τα τραγουδίσματα που τη συνοδεύουν συναντιούνται μόνο σε πολύπλοκους πολιτισμούς.
Ο Wittgenstein είχε πει κάποτε σε κάποιο μαθητή του, για ένα γέρο νοσηλευόμενο:
-Αυτός ο γεροντάκος έχει φοβερή γνώση μουσικής. Τον ρώτησα ποιο είναι το αγαπημένο του όργανο στην ορχήστρα και μου απάντησε: "Η γκραν κάσα". Θαυμάσια απάντηση. Ξέρω ακριβώς τι εννοούσε.
ΠΗΓΗ ΑΡΘΡΟΥ:VOULIAKIS.GR
ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΑ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ (ΕΝΑ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝ ΑΡΘΡΟ)
Μαθηματικά και μουσική
Τα μαθηματικά και η μουσική είναι δυο επιστήμες που έχουν πολύ μεγάλη σχέση μεταξύ τους. Από την αρχαιότητα ακόμη οι δύο τέχνες αλληλεπιδρούν μεταξύ τους και η αλληλεπίδραση αυτή φτάνει ως τις μέρες μας...
Η ιδέα της σύνδεσης των μαθηματικών και της μουσικής γεννήθηκε πριν από 26 ολόκληρους αιώνες στην αρχαία Ελλάδα από τον Πυθαγόρα, μαθηματικό και ιδρυτή της πυθαγόρειας σχολής σκέψης. Ο φιλόσοφος γνώριζε πολύ καλά τη σχέση της μουσικής με τους αριθμούς. Οι ειδικοί ερευνητές θεωρούν ότι το πιθανότερο είναι πως ο ίδιος και οι μαθητές του εντρύφησαν στη σχέση της μουσικής και των αριθμών μελετώντας το αρχαίο όργανο μονόχορδο.
Όπως φαίνεται από το όνομά του, το μονόχορδο ήταν ένα όργανο με μία χορδή και ένα κινητό καβαλάρη που διαιρούσε τη χορδή επιτρέποντας μόνο ένα τμήμα της να ταλαντώνεται και που από αρκετούς μελετητές τοποθετείται στην οικογένεια του λαούτου δηλαδή με βραχίονα, χέρι. Το μονόχορδο χρησιμοποιήθηκε για τον καθορισμό των μαθηματικών σχέσεων των μουσικών ήχων. Ονομάζονταν και "Πυθαγόρειος κανών" γιατί απέδιδαν την εφεύρεσή του στον Πυθαγόρα. Πολλοί μεγάλοι μαθηματικοί εργάσθηκαν για τον υπολογισμό των μουσικών διαστημάτων πάνω στον κανόνα, όπως ο Αρχύτας (εργάσθηκε στις αναλογίες των διαστημάτων του τετραχόρδου στα τρία γένη, διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο και ανακάλυψε το λόγο της μεγάλης τρίτης στο εναρμόνιο γένος), ο Ερατοσθένης ο Δίδυμος (σ΄ αυτόν αποδίδεται ο καθορισμός του "κόμματος του Διδύμου", που είναι η διαφορά μεταξύ του μείζονος τόνου (9/8) και του ελάσσονος (10/9) δηλαδή 81/80).
Όπως φαίνεται από το όνομά του, το μονόχορδο ήταν ένα όργανο με μία χορδή και ένα κινητό καβαλάρη που διαιρούσε τη χορδή επιτρέποντας μόνο ένα τμήμα της να ταλαντώνεται και που από αρκετούς μελετητές τοποθετείται στην οικογένεια του λαούτου δηλαδή με βραχίονα, χέρι. Το μονόχορδο χρησιμοποιήθηκε για τον καθορισμό των μαθηματικών σχέσεων των μουσικών ήχων. Ονομάζονταν και "Πυθαγόρειος κανών" γιατί απέδιδαν την εφεύρεσή του στον Πυθαγόρα. Πολλοί μεγάλοι μαθηματικοί εργάσθηκαν για τον υπολογισμό των μουσικών διαστημάτων πάνω στον κανόνα, όπως ο Αρχύτας (εργάσθηκε στις αναλογίες των διαστημάτων του τετραχόρδου στα τρία γένη, διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο και ανακάλυψε το λόγο της μεγάλης τρίτης στο εναρμόνιο γένος), ο Ερατοσθένης ο Δίδυμος (σ΄ αυτόν αποδίδεται ο καθορισμός του "κόμματος του Διδύμου", που είναι η διαφορά μεταξύ του μείζονος τόνου (9/8) και του ελάσσονος (10/9) δηλαδή 81/80).
Όμως, πώς ακριβώς πειραματίστηκαν οι Πυθαγόρειοι στο μονόχορδο, για την ανάδειξη των σχέσεων μαθηματικών και μουσικής; Ήταν εντυπωσιακό το γεγονός ότι μόνο οι ακριβείς μαθηματικές σχέσεις έδιναν αρμονικούς ήχους στο μονόχορδο. Για παράδειγμα, έπρεπε να χωρίσουν ακριβώς στη μέση τη χορδή, και όχι περίπου στη μέση, ώστε να έχουν το ευχάριστο ψυχικό συναίσθημα που απορρέει από έναν αρμονικό ήχο.
Αν μειώσουμε λοιπόν το μήκος μιας χορδής ακριβώς στο μισό, τότε ο ήχος που παράγεται είναι ακριβώς μία οκτάβα υψηλότερος (μία οκτάβα είναι ένα ντο, ρε, μι, φα, σολ, λα, σι, ντο) - μας δίνει, δηλαδή, ένα ντο πιο πάνω. Αν μειώσουμε το μήκος της χορδής κατά 1/3, τότε τα 2/3 της χορδής που απομένουν μας δίνουν τη διαφορά της πέμπτης (δηλαδή από το ντο στο λα). Κι αν μειώσουμε το μήκος κατά 1/4, τότε τα 3/4 που απομένουν μας δίνουν τη διαφορά της τετάρτης (από το ντο στο σολ). Ήταν ξεκάθαρο, λοιπόν, σ’ αυτό το επίπεδο της παρατήρησης ότι τα μαθηματικά "κυβερνούν" τη μουσική. Το γεγονός ότι από τους ήχους αυτών των διαφορών δημιουργείται ένα ευχάριστο συναίσθημα στον ακροατή, οδήγησε τους Πυθαγορείους στο συμπέρασμα ότι οι ακέραιοι και τα κλάσματα ελέγχουν όχι μόνο τον άψυχο αλλά και τον έμψυχο κόσμο μέσω της μουσικής.
Αν μειώσουμε λοιπόν το μήκος μιας χορδής ακριβώς στο μισό, τότε ο ήχος που παράγεται είναι ακριβώς μία οκτάβα υψηλότερος (μία οκτάβα είναι ένα ντο, ρε, μι, φα, σολ, λα, σι, ντο) - μας δίνει, δηλαδή, ένα ντο πιο πάνω. Αν μειώσουμε το μήκος της χορδής κατά 1/3, τότε τα 2/3 της χορδής που απομένουν μας δίνουν τη διαφορά της πέμπτης (δηλαδή από το ντο στο λα). Κι αν μειώσουμε το μήκος κατά 1/4, τότε τα 3/4 που απομένουν μας δίνουν τη διαφορά της τετάρτης (από το ντο στο σολ). Ήταν ξεκάθαρο, λοιπόν, σ’ αυτό το επίπεδο της παρατήρησης ότι τα μαθηματικά "κυβερνούν" τη μουσική. Το γεγονός ότι από τους ήχους αυτών των διαφορών δημιουργείται ένα ευχάριστο συναίσθημα στον ακροατή, οδήγησε τους Πυθαγορείους στο συμπέρασμα ότι οι ακέραιοι και τα κλάσματα ελέγχουν όχι μόνο τον άψυχο αλλά και τον έμψυχο κόσμο μέσω της μουσικής.
Για τους Πυθαγορείους, αυτή η άμεση και ακριβής σχέση μαθηματικών, μουσικής και ευχάριστου ψυχικού συναισθήματος αποτελούσε τη μέγιστη απόδειξη ότι η αλήθεια, στο ύψιστο επίπεδό της, εκφράζεται με μαθηματικές σχέσεις. Πίστευαν, μάλιστα, ότι η ψυχή, μέσα από τα μαθηματικά και τη μουσική, μπορούσε να εξυψωθεί ώσπου να ενωθεί με το σύμπαν και ότι ορισμένα μαθηματικά σύμβολα έχουν αποκρυφιστική σημασία. Στις αρχές της αρμονίας των Πυθαγορείων βασίστηκε η ευρωπαϊκή μουσική μέχρι, τουλάχιστον, τη στιγμή που ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, μέσω της σύνθεσής του "Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο" πρότεινε την υποδιαίρεση της οκτάβας σε δώδεκα ημιτόνια - κάτι, παρεμπιπτόντως, που είχε προτείνει δύο χιλιάδες χρόνια πριν από τον Μπαχ ο Αριστόξενος, όμως δεν εισακούστηκε
Συμπερασματικά, παρά τον ηθικοθρησκευτικό χαρακτήρα της διδασκαλίας του, ο Πυθαγόρας και οι μαθητές του διαμόρφωσαν φιλοσοφικές αρχές που επηρέασαν την πλατωνική και αριστοτελική διανόηση, κυρίως όμως συνέβαλαν στην ανάπτυξη των μαθηματικών, της μουσικής και της δυτικής φιλοσοφίας. Καθιέρωσαν την αντίληψη ότι η πραγματικότητα - συμπεριλαμβανομένης της μουσικής και της αστρονομίας- είναι στο βαθύτερο επίπεδό της μαθηματικής φύσης .
Συμπερασματικά, παρά τον ηθικοθρησκευτικό χαρακτήρα της διδασκαλίας του, ο Πυθαγόρας και οι μαθητές του διαμόρφωσαν φιλοσοφικές αρχές που επηρέασαν την πλατωνική και αριστοτελική διανόηση, κυρίως όμως συνέβαλαν στην ανάπτυξη των μαθηματικών, της μουσικής και της δυτικής φιλοσοφίας. Καθιέρωσαν την αντίληψη ότι η πραγματικότητα - συμπεριλαμβανομένης της μουσικής και της αστρονομίας- είναι στο βαθύτερο επίπεδό της μαθηματικής φύσης .
Τετάρτη 7 Μαρτίου 2012
ΤΙ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΚΑΝΕΙ ΕΝΑ ΟΛΟΚΛΗΡΟ
Ετσι λοιπόν ενα ολόκληρο μπορεί να μας δώσει :2 μισά, 4 τέταρτα, 8 όγδοα 16 δέκατα έκτα, 32 τριακοστά δεύτερα κλπ κλπ (ολα αυτά είναι οι υποδιαιρέσεις του ολοκλήρου)
Στη μουσική (ανεξάρτητα οργάνου κιθάρας βιολιού κλπ) υπάρχει αυτη η ρυθμική ποικιλία όπως αποικονίζεται στη φωτογραφία πάντα όμως με κάποιους μουσικούς-μαθηματικους κανόνες
ΚΑΛΟ ΜΕΣΗΜΕΡΙ
ΠΑΡΤΙΤΟΥΡΑ VS ΤΑΜΠΛΑΤΟΥΡΑ
στην εικόνα βλέπουμε πανω μια παρτιτούρα με το κλειδί του σολ και τις νότες,ενω απο κάτω μας παραπέμπει σε TAB που μας δείχνει νούμερα
Καταρχάς τι είναι η ταμπλατούρα?
Η ταμπλατούρα αν δείτε στο πιο πάνω παράδειγμα μας δείχνει 6 και όχι 5 γραμμές(πεντάγραμμο),αυτές οι 6 γραμμές συμβολίζουν την κάθε μια χορδή της κιθάρας ενω τα νούμερα που βλέπετε μας λένε σε ποιο τάστο της κιθάρας πρεπει να πατήσουμε για να ακουστεί η νότα
Ωραια λοιπόν γιατι να μην γίνει έτσι,ποιά η διαφορά?
δοκιμάστε να πάρετε ενα (τραγουδι) σε ταμπλατούρα που δεν έχετε ακούσει ποτε στη ζωή σας,θα βρείτε τις νότες αλλα? ο ρυθμός?
Εκεί λοιπόν ειναι το μεγαλύτερο πρόβλημα στο ΡΥΘΜΟ, και χωρις αυτον δεν υπάρχει μουσικη.
Βρηκαμε νικητή νομίζω
RECUERDOS DE LA ALHAMBRA
Η σύνθεση του έργου αυτού έγινε το 1896 στη Γρανάδα
ΟΙ ΝΟΤΕΣ ΣΤΟ ΠΕΝΤΑΓΡΑΜΜΟ
Παρατηρούμε τα εξής δυο πραγματα
Α) Το σολ βρίσκεται στη Δεύτερη γραμμή (κλειδί σολ επι της δευτέρας γραμμής)
Β) Τα Αγγλικά γράμματα C,D,E,F,G,A,B,C
Στην Αμερική Κυρίως χρησιμοποιούν αυτο το σύστημα (βγαλμένο) απο το Αγγλικό αλφάβητο όπου
A= λα
B= σι
C= ντο
D= ρε
E= μι
F= φα
G= σολ
Είμαι σίγουρος οτι έχετε κοιτάξει στο παρελθόν ψάχνοντας κάποιο τραγούδια οπου πάνω απο τους στίχους θα έχετε δεί αυτά τα γράμματα,ενώ δίπλα τους εχουν κυρίως ενα M,m (sus.aug,dim)
με αυτά θα ασοληθούμε καποια άλλη στιγμή
ΤΟ ΚΛΕΙΔΙ ΓΙΑ ΤΟΝ "ΚΟΣΜΟ ΤΗΣ ΚΙΘΑΡΑΣ" ΚΛΕΙΔΙ ΣΟΛ
ΤΑ ΚΛΕΙΔΙΑ ΠΟΥ ΑΝΟΙΓΟΥΝ ΕΝΑΝ "ΜΑΓΙΚΟ ΚΟΣΜΟ"
* Δύο κλειδιά Φα
* Τέσσερα κλειδιά Ντο
* Δύο κλειδιά Σολ
Σήμερα, έχουν επικρατήσει το κλειδί του Φα της 4ης γραμμής του πενταγράμμου για τις χαμηλότερες τονικές περιοχές και το κλειδί του Σολ της 2ης γραμμής, για τις υψηλές τονικές περιοχές. Για παράδειγμα, στο πιάνο, το αριστερό χέρι παίζει συνήθως νότες γραμμένες σε κλειδί του Φα, ενώ το δεξί, σε κλειδί του Σολ.
Εκτός από το πιάνο, στο κλειδί του Σολ και του Φα σε δύο πεντάγραμμα ενωμένα γράφεται μουσική για αρμόνιο, όργανο, άρπα, ενώ το κλειδί του Σολ της δεύτερης γραμμής χρησιμοποιείται για τη γραφή μουσικής στο βιολί, φλάουτο, όμποε, κλαρίνο, τρομπέτα, σαξόφωνο, μαντολίνο, κιθάρα κ.ά..
Από τα τέσσερα κλειδιά του Ντο, διατηρείται σήμερα κυρίως αυτό της 3ης γραμμής, που χρησιμοποιείται για τη γραφή του μουσικού μέρους της βιόλας ή της υψηλής περιοχής του βιολοντσέλου.
Τρίτη 6 Μαρτίου 2012
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)